Núcleo de Pesquisas Teatrais Encontros Possíveis

2 a 5 de dezembro de 2014 em Cuiabá e Chapada dos Guimarães-MT

Cidade dos Outros

A vida é um jogo que deve ser vencido a qualquer custo, mas o que se pretende ganhar?

Primeira Pele

O espetáculo traça o signo desta companhia que busca o aprimoramento e a intersecção das linguagens artísticas em seus espetáculos

Criadouro

O espetáculo trata do tema contemporâneo do consumo e o quanto a ganância pode ser fatal

segunda-feira, 16 de setembro de 2019

EntreNãoLugares - Agenda de Apresentações

Foto: Fred Gustavos
EntreNãoLugares - Agenda 2019


Dedicado à Vilma Clara Mendes Horevicht (1941 – 2018)

Duas narradoras – catadoras de papel – contam histórias de migrações e viagens seguindo a rota de Ulisses na sua jornada de volta à casa. O sonho de Ulisses era chegar à Itaca; é o mesmo sonho de muitos migrantes do passado e de hoje que almejam uma ilha de paz onde construir um lar. Um passo vem depois do outro. Elas continuam andando enquanto desaparecem a sensação de pertencimento,  de tradição, narrativas e registros. As histórias não estão escritas em livros, mas nos corpos dos caminhantes, com gotas de suor na terra e lágrimas na areia. No final, tudo o que restou de Ítaca é uma ilha de plástico no meio do mar.


Atuação: Juliana Capilé e Tatiana Horevicht
Adereço cenográfico: Julia Varley, Juliana Capilé, Tatiana Horevicht
Construção de adereço: Douglas Peron
Figurino: Julia Varley, Juliana Capilé, Tatiana Horevicht
Confecção de figurino: Jane Klitzke
Preparação vocal: Cristiane Puertas
Preparação corporal: Elka Victorino
Design de luz: Fausto Pro
Iluminação: Karina Figueredo
Web designer e fotografia: Fred Gustavo
Música original: Karla Izidro
Dramaturgia: Julia Varley e Juliana Capilé
Direção: Julia Varley

Co-Produção: Nordisk Teaterlaboratorium (DK) e Cia Pessoal de Teatro (MT)

AGENDA:

ALTA FLORESTA - MT
Quando? 09 de dezembro
Onde? Festival de Teatro da Amazônia Mato-grossense
Que horas? 20h30
Quanto? Gratuito

PRIMAVERA DO LESTE - MT
Quando? 15 de novembro
Onde? Festival Velha Joana - Primavera do Leste - MT
Que horas? 19h30
Quanto? Gratuito pelo Festival

ILHA DE SANTIAGO, MINDELO - CABO VERDE
Quando? 07 de novembro
Onde? MINDELACT - Cabo Verde
Que horas? 21h
Quanto? Nada. Só chegar.



CUIABÁ - MT
Quando?  16 e 17 de outubro (Quarta e quinta)
Onde? Sala Anderson Flores - Cine Teatro Cuiabá
Que horas? Serão duas sessões: 1ª 18h e a 2ª às 20h
Quanto? R$ 20,00 (inteira) e R$ 10,00 (Meia)



CUIABÁ - MT
Quando?  22/09/2019 - DOMINGO
Onde? Teatro do Cerrado - Zulmira Canavarros 
Que horas? Serão duas sessões: 1ª 18h e a 2ª às 20h
Quanto? R$ 20,00 inteira e R$ 10,00 meia - PARTICIPE DA MEIA SOLIDÁRIA - com 1kg de alimento não perecível



Apoio:

Obra realizada com recursos da finada Funarte e da Secretaria de Cultura de Cuiabá

terça-feira, 23 de julho de 2019

Perguntas a partir da minha segunda vida - por Eugenio Barba

Eugenio Barba. Foto: Fred Gustavos







Todos temos duas vidas, e a segunda começa quando de repente descobrimos que estamos velhos e somos tratados como tal. Nossa integridade física e nossa identidade social mudam radicalmente. A consciência do momento presente, o sorriso de um estranho, o azul luminoso do céu, a incredulidade depois de uma noite sem dor nos ossos renova o encanto da vida. Eu estou no centro do meu aqui e agora.
O mundo da minha juventude desapareceu ao meu redor. Olho em volta e uma pergunta emerge naturalmente: a aceleração do tempo, o ritmo de vida e a irrupção da tecnologia são compatíveis com meu modo de imaginar, amar e realizar meu trabalho como diretor, como especialista em tecnologia arcaica - o ser humano?
Sinto orgulho e contentamento nesta hora de celebração aqui em Náuplia, nesta Universidade do Peloponeso tão jovem e ao mesmo tempo depositária da sabedoria de uma cultura milenar que me marcou profundamente. Sinto, no entanto, algo que poderia se parecer com injustiça. Os méritos que são atribuídos a mim e pelos quais hoje recebo o título honorífico de Doutor não podem ser o resultado de apenas um indivíduo. Eu me dediquei ao teatro, isto é, a uma disciplina artística, um saber fazer incorporado e um ofício que pode realizar-se apenas através de uma estreita interação entre diferentes indivíduos com diferentes habilidades.
Tudo o que sei, tudo o que realizei em cena, e que em seguida eu traduzi em palavras no papel, devo aos meus atores, aos inúmeros colaboradores cujas ideias e capacidade em realizá-las levaram a iniciativas artísticas, e a tantas outras pessoas que muitas vezes não tinham nada a ver com teatro. Nesse momento ao meu redor há todo um povo secreto de vivos e de mortos, professores que nunca me conheceram, espectadores que apenas imaginaram os meus espetáculos, amigos que eu nunca conheci. Esperam com curiosidade ouvir as palavras que escolherei para os agradece, enquanto mais uma vez giro em torno das poucas ideias, ou estrelas polares, que sempre guiaram meus passos.
O Odin Teatret é um grupo de teatro, mas também é um laboratório teatral radicado geograficamente em Holstebro, uma cidade provinciana dinamarquesa. Constituímos um ambiente de indivíduos de várias nações e línguas que no artesanato teatral  encontraram as raízes de uma pátria profissional.
Muitos falam do Odin Teatret como de uma lenda. Como um teatro se torna uma lenda? Fazendo o que é impossível fazer na nossa sociedade, para um teatro.
Nossos 55 anos de atividade com o mesmo núcleo de atores são uma prova de que o teatro não identifica apenas com o espetáculo. O teatro pode ser o acordo tácito de individualistas que, por profundos motivos pessoais e por meio de uma disciplina artesanal compartilhada, expressam sua diversidade em uma forma de vida e trabalho. Nossa identidade como teatro é múltipla: atividades didáticas, empreendimentos artísticos e atividades colaborativas que catalisam e incluem as muitas subculturas da comunidade em que vivemos. Conseguimos infringir as duas leis do DNA do teatro: a obrigação financeira de produzir espetáculos e a impossibilidade de manter o mesmo grupo de atores por anos e anos.
Criamos cerimonias festivas junto com nossos espectadores, ”trocando” expressões culturais com eles. Faz quarenta anos que nos dedicamos ao que chamamos antropologia teatral, a busca dos princípios da pré-expressividade do ator e de sua presença cênica.
                Nosso conselheiro literário Nando Taviani afirma que o Odin Teatret é essencialmente político. A afirmação “o teatro é política com outros meios” não se refere somente ao conteúdo dos espetáculos, as histórias e eventos que podem mais ou menos incidir sobre as experiências históricas e sobre a consciência civil dos espectadores. Engloba também os modos através dos quais um teatro imagina e desenvolve sua estrutura de relações internas e as interações com o exterior. Como se renova, como decide agir, como concretiza o efeito de colocar-se de fora, movendo-se contra a corrente através de meios técnicos e artísticos e das múltiplas formas de relações que pode criar. O objetivo é evitar ser engolido pelo espírito do tempo, pelas tendências do mercado e manter a identidade de “estrangeiro” através da surpresa e do valor de iniciativas culturais no coração da comunidade fragmentada em que se vive.
                Hoje posso afirmar: o teatro é energia. Persisto com meus atores em fazer florescer espetáculos que não se deixam compreender em sua totalidade pelos espectadores porque não se dirigem ao intelecto e sim ao ser-em-vida. Energia é uma palavra indescritível, um termo de muitas faces. E, no entanto, basta tomar nos braços um recém nascido, estar ao lado de uma pessoa gravemente enferma, pousar os lábios sobre os de uma mulher ou homem, observar uma árvore, uma nuvem, uma aranha para que todo nosso ser perceba uma mensagem e reaja. É uma mensagem de energia que não se deixa verbalizar, mas sentimos dirigida a nós especificamente. Esta mensagem é um texto que deciframos com nosso organismo e suas diferentes memórias.
                Este processo cinestésico-gestual e subliminar corresponde a diferentes ritmos e naturezas de energias. Podemos imaginar como o texto de uma língua que não entendemos, mas no qual todos nós – atores e espectadores – podemos nos identificar orgânica, dinâmica e ritmicamente. Exatamente como o poeta que se identifica, com todo seu ser, em cada palavra que escreve, ou o pintor cuja pincelada sobre a tela coincide com a energia de suas necessidades e de sua linhagem. “Em cada uma de minhas pinceladas está meu sangue mesclado com o do meu pai” escreveu Cezanne em uma carta.
                Quando falo de energia, de luminosidade, de mensagens que deciframos com nosso sangue e com nossas cicatrizes interiores, que coisa eu nego, contra quem ou a quê eu me oponho? Sou ainda um mensageiro, mesmo que não saiba a quem estou servindo nem compreenda o sentido da mensagem?

Uma pergunta que surge da história do teatro
                O teatro, como o entendemos hoje, nasceu na Europa no século XVI como atividade comercial com a única finalidade de ganhar dinheiro. Havia uma necessidade própria e real somente para quem o fazia, e buscava obter lucro e ter a aprovação dos espectadores. Havia algo de mercenário. Sobre este teatro venal a literatura estendeu seus tentáculos. Os atores mercenários a tornaram acessível, acrescentando a atração do erotismo, da sedução, do terror e do escárnio. 
                Separadamente, se desenvolvia o teatro dos amadores. Visto que não dependia do critério de consenso e de remuneração dos espectadores, podia ser mais ousado. Cumpriu, involuntariamente, uma revolução Copernicana: o teatro é necessário para quem o faz, não só por razões econômicas, mas também como necessidade cultural e espiritual. Uma ilha de liberdade, para resumir em uma fórmula simples.
 Esta revolução copernicana foi absorvida no século XX pelo teatro profissional com seu comércio de espetáculos. Esse outro lado da necessidade de teatro era o sinal de seu enobrecimento. Os atores foram elevados ao nível de artistas e intelectuais. Era óbvio, no entanto, que, quando aplicada às regras da profissão, essa revolução copernicana nascida nas regiões do amadorismo estava condenada ao fracasso quando tentava sobreviver na esfera econômica do comércio de espetáculos. Dava vida a iniciativas artísticas brilhantes que, mais cedo ou mais tarde, colidiram com as leis do mercado, e depois de alguns anos se dissolveram. Encontrou nova vitalidade e recursos quando a era de doações, subsídios e patrocínio generalizado começou, muitas vezes regulada por leis estaduais. Por quanto tempo Stanislavski e seu Teatro de Arte de Moscou sobreviveriam sem subsídios?
A era dos subsídios deu origem ao esplendor do teatro do século XX, a idade de ouro da nossa arte. Hoje não é bizarro ver um ator agraciado com o Prêmio Nobel de Literatura ou honrado com um diploma universitário. É o sinal tangível de uma discriminação finalmente superada. Do ponto de vista da história da cultura, é a queda de um preconceito secular. Do ponto de vista da história dos teatros, é o fim de uma era.
Este fim coincide com o momento no qual o teatro, em sua totalidade, se torna um gênero minoritário e arcaico no universo das formas espetaculares do nosso tempo.
Este fato levanta uma questão: o que acontecerá ao teatro com o possível fim dos subsídios? O que será desta potencial ilha de liberdade, de seu rigor e compromisso, de sua revolta e recusa? O que será dos "jovens" que, dotados de tecnologias sofisticadas, buscam seu caminho e, afastando-se das ilusões e ideais de seus antecessores, avançam para as regiões secas?
Os idosos têm uma vantagem sobre os jovens: viveram mais tempo. Sabem que o trabalho só pode ser realizado trabalhando. Fridtjov Nansen, pensando em sua vida, costumava dizer: o impossível é apenas o possível que leva mais tempo.


Perguntas da minha biografia profissional
Tudo que eu fiz desaparecerá com a minha morte? Só tenho meu corpo e suas constelações internas. Aí reside o que sei que sei e o que não tenho conhecimento de saber. Minha percepção como diretor, assim como a dos meus atores, tem dificuldade em encontrar palavras adequadas. Suas raízes afundam no fazer. Para salvaguardar a eficácia deste conhecimento quase mudo, uso lugares-comuns e neologismos. Mas quando essa linguagem quer explicar demais, dá a impressão de pequenez, retórica ou incompreensibilidade. Em qual urna - método ou teoria - posso transmitir o essencial do meu conhecimento-em-vida?
Por que tanta teimosia e tantos esforços? O que eu queria do meu trabalho? A experiência me tornou consciente da lacuna entre a percepção e a compreensão entre aqueles que criaram a obra e aqueles que a observam. Sei que a imaginação é a mais científica entre as faculdades humanas, já que é a única capaz de intuir as analogias universais que os místicos chamam de correspondências. Sobretudo, creio  profundamente que a essência da verdadeira ação é sats, impulso. É a energia do ator que desperta a do espectador.
Minha maior dificuldade? Inspirar no ator ações que se elevem à dignidade de enigma. Tento estabelecer coincidências entre a execução precisa dos detalhes físicos e sonoros e a pluralidade de seus significados no marco de tempo e espaço no qual as misturo: oximoro em ações e ambiguidade nas cenas. Como primeiro espectador, constato em mim o efeito de evidência e mistério que as ações e os objetos assumirão diante dos olhos do espectador.
O meu ofício é somente saber fazer, ficção, forma? Palavras, entonações, silêncios, gestos, movimentos, imobilidade são uma teia de formas perceptíveis. Mas o desenho de todas estas milhares de tensões – as ações de partitura do ator – não é a forma. É a maneira de fazer perceber sensorialmente ao espectador o que está para além da forma.
                Eu me esgotei por um teatro comprometido? As ações dos atores devem dizer, não significar. Devem bastar por si só. Cada ação vocal ou física tem sua própria potência, uma individualidade e existência em si. A energia das ações deve falar por si própria, o suficiente para resistir à agressão das ideias e dos significados. Devem deixar uma marca naquela parte intima que vive no exílio em cada espectador.
Em um de seus cadernos, o pintor Edgar Degas escreveu estas linhas: "Piron afirma que um gato é um gato. Digo o contrário. Frequentemente, uma única palavra diz demais. Uma gaze fina deve velar o retrato sem esconder as feições." Meu conhecimento como diretor é incutido nesta fórmula. Nego o que o texto afirma. Evito a tautologia através de uma ação indescritível. Mas mesmo iludindo, devo dizer algo sobre o gato em questão. Uma única palavra pode ser demais, e a ilusão pode se transformar em omissão. Preciso inventar uma gaze fina, um artifício estranho que, sem esconder as características do gato, oculta o modo como estou evocando-o. Ações e cenas veladas para tornar o espectador perspicaz.
                Pode o teatro ser o caminho para outra forma de vida? Toda forma de vida se manifesta em uma estrutura. No teatro, essa estrutura é dupla: as relações particulares que caracterizam o ambiente de trabalho e o modo de compor a dramaturgia de um espetáculo. Quando digo dramaturgia, penso em ossos dispersos à espera de um agente funerário compassivo, um julgamento universal ou um demiurgo - o ator - que os traz de volta à vida.
O que é a vida no teatro? As mil tensões vivas dos atores revelam aos sentidos e a memória dos espectadores a vida da estrutura dramatúrgica. Como diretor estou-em-vida acompanhando o ator durante o crescimento desse organismo que pulsa, o espetáculo. É a orquestração de um fluxo que tecnicamente consiste em dividir a totalidade para dar espaço à independência das cenas. Cada cena, por sua vez, se decompõe para evidenciar a independência da trama das ações e dos atores. Por fim, também essa trama desaparece para dar lugar à independência das ações de cada ator, sua energia que fala.
É o momento mais intenso da simbiose do diretor com o ator. Juntos, operamos uma sucessão de mudanças na estrutura viva: da luz à escuridão, da obviedade à ambivalência, da multidão ao deserto, da ficção à reminiscência, do humano ao inseto, da morte à vulgaridade. Misturamos habilidade técnica e imagens que perturbam. Tecemos uma teia de trivialidade, lirismo e fantasia com a profusão de detalhes – confusos, preguiçosos, bêbados, frenéticos – mas sempre reais.
O que é o teatro? É a ciência suprema do mistério da vida, acessível até para os deserdados da terra.



(Tradução: Juliana Capilé e Tatiana Horevicht)


Discurso proferido em ocasião da entrega do Doutorado Honoris Causa da Universidade do Peloponeso, Grécia, 3 de julho de 2019.

Cia Pessoal de Teatro também é Cinema!

Gravação do curta O Menino e o Ovo. Foto: @vihmolima/@photosmolina
Teatro e cinema sempre tiveram uma relação estreita. Os primeiros grandes cineastas vieram do teatro, como Meliès e Chaplin, e  Max Reinhardt  e Peter Brook , ambos com uma carreira consolidada no teatro, fizeram a diferença também no cinema, só para ficar em dois exemplos. Na história da Cia Pessoal de Teatro não foi diferente. "Desde o início da minha carreira, ainda em Cuiabá, sempre estive entre o cinema e o teatro", revela Juliana Capilé, atriz, diretora e dramaturga que possui mais de 30 anos de carreira no teatro, 20 anos à frente da Cia Pessoal de Teatro ao lado de Tatiana Horevicht.
Encontros Possíveis 2014 - Foto: Arquivo
Cia Pessoal de Teatro

A companhia nasceu em 2001, com a montagem do espetáculo Primeira Pele, em Ouro Preto-MG, onde as fundadoras cursavam a graduação em Direção Teatral. Com Primeira Pele participaram de inúmeros eventos e realizaram duas turnês em Minas Gerais. Quando a companhia migrou para Cuiabá, deu início ao Núcleo de Pesquisas Teatrais que deflagrou na criação do Movimento de Teatro, um fórum de discussões políticas para união do segmento, e no Encontros Possíveis, um seminário prático-teórico de estudos teatrais. Em 2013 o evento se tornou internacional com a participação de Roberta Carreri e Jan Ferslev, do Odin Teatret da Dinamarca. O intercâmbio ficou
Marcelo Bones e Eugenio Barba - Encontros Possíveis 2015. Foto: Arquivo

mais intenso com as participações de Eugenio Barba, Julia Varley e João Brites em 2015. Em 2016 as atrizes passaram a viajar com frequência para a sede do grupo Odin, trabalhando no espetáculo EntreNãoLugares, que estreou no Nordisk Teaterlaboratorium Festival, em Holstebro - DK, com direção de Julia Varley.

Julia Varley. Foto: Fred Gustavos
O intercâmbio com o grupo dinamarquês se desdobrou na participação da companhia no Nordisk Teaterlaboratorium, uma plataforma de intercâmbio, produção e pesquisa teatral desenvolvido pelo diretor do Odin Teatret, Eugenio Barba e coordenado pelo elenco e por todo o staff. Como integrantes do NTL, as atrizes tinham passe livre nas dependências do edifício, além de ter à disposição para a montagem o que o NTL pudesse oferecer, como recursos materiais e pessoais. Como parte do acordo, elas trabalhavam em atividades artísticas em eventos que o NTL promovia na cidade de Holstebro, como performances e intervenções artísticas no Centro de Refugiados, na Casa da Mulher Imigrante ou outros locais. Trabalhar com pessoas imigrantes e refugiados, além de conviver com vários artistas de várias partes do mundo, enriqueceu bastante a experiência teatral das atrizes e elas voltam para Cuiabá e vão direto para o set de gravação.


https://odinteatret.dk/ntl-nordisk-teaterlaboratorium/ntl-co-productions/
https://odinteatret.dk/ntl-nordisk-teaterlaboratorium/


Do palco para o set


Em abril deste ano (2019) Juliana  filmou seu primeiro curta, O Menino e o Ovo, estreando como roteirista e diretora de cinema. O filme conta a trajetória da Joana (Malu Tozato), uma garota de 8 anos que tenta descobrir se é verdade que um ovo frita no asfalto de Cuiabá, de tão quente que é o chão.
Gravação do curta O Menino e o Ovo. Foto: @vihmolima/@photosmolina

O roteiro foi premiado no edital de cinema da Secretaria de Estado de Cultura, Esporte e Lazer de Mato Grosso - SeCEL e conta com a parceria da Produtora Infinity. O filme também faz parte do Box de Curtas 2019, uma experiência que está conseguindo trazer um impulso para o audiovisual mato-grossense com a execução de uma ideia simples: unir as forças. A ideia partiu da produtora executiva Bárbara Varela, que decidiu unir os recursos dos curtas contemplados com recursos de um edital da Secretaria de Estado de Cultura e otimizar esses recursos para conseguir uma melhor negociação. O resultado em 2017 foi a realização de 5 curtas metragens que totalizaram mais de 60 prêmios em festivais nacionais e internacionais. Veja as reportagens sobre esse assunto: 


https://www.olivre.com.br/box-de-curtas-movimenta-cinema-mato-grossense-com-tres-novas-producoes/amp/
https://pensarcultura.com.br/apos-sucesso-da-1a-edicao-box-de-curtas-produz-mais-tres-filmes-em-cuiaba/

As integrantes da Cia Pessoal de Teatro, Juliana Capilé e Tatiana Horevicht trabalharam no Box de Curtas 2017 como preparadora de elenco e atriz, respectivamente, levando toda a experiência de teatro da dupla para o cinema. "A atuação para cinema é bastante diferente da do teatro. No teatro o ator se relaciona com o espaço, com a presentificação e busca um extra cotidiano; no cinema toda atuação parte do naturalismo", revela Tatiana.
Tati Horevicht no set de gravação de "Ciranda" - Box de Curtas 2017. Foto: Wers Gravaluz
Tatiana iniciou sua participação no cinema como atriz no filme Le Mur, do diretor Severino Neto, em 2014. Este foi o segundo filme de Severino Neto em que Juliana trabalhou como preparadora de elenco, iniciando nessa função com o curta 3,60, também de Severino Neto, a convite da produtora de cinema Keiko Okamura. Depois de vários trabalhos com curtas, Juliana preparou o elenco da série
Bárbara Varela e Marcelo Biss. Foto: Wers Gravaluz
Cidade Invisível da produtora Forest Comunicação, com sede em Brasília, que envolveu um elenco mato-grossense e paraense. "Foi uma grande experiência esse trabalho; eu gostei muito, principalmente por causa do roteiro, do tema da obra e por ter conhecido de perto o trabalho dos atores do Pará, que foram fantásticos", lembra Juliana.
Depois disso veio o convite da Bárbara Varela para preparar o elenco do Box de Curtas 2017. "Não era para um filme só; era para cinco!", conta Juliana, "um mais lindo que o outro!". Para ela a preparação de elenco não substitui a direção de elenco e nem tenta fazer o trabalho do diretor. O preparador vai acompanhar o trabalho do ator para que sua atuação esteja em sintonia com os objetivos do diretor e que possa desempenhar seu trabalho de forma mais eficiente. "Normalmente o ator faz esse trabalho sozinho e poder contar com um profissional auxiliando é um luxo que o Box de Curtas conseguiu oferecer para seus filmes", completa.
Preparação de elenco Box de Curtas 2017. Foto: Wers Gravaluz 
Dos cinco filmes do Box, Tatiana atuou em dois: Aquele Disco da Gal, de Juliana Curvo e Diego Baraldi e Ciranda, de Angela Coradini e Fellippy Damian. A performance de Tatiana nos curtas lhe rendeu o convite para o elenco principal do longa de Severino Neto, Batalha de Shangrilá, atuando ao lado de Gustavo Machado, Maria Ceiça e Ingrid Liberato. O longa está em processo de finalização, aguardado com muita expectativa. Este é um filme fruto do avanço do audiovisual mato-grossense onde todos saem ganhando: produtores, realizadores, artistas e claro, o público.

Odilon Wagner e Suzi Pires. Foto: divulgação
O Anel de Eva também foi filmado em 2019, com Suzana Pires, Odilon Wagner, Rafael Golombek, Laize Câmara, Sandro Lucose, Luciano Botoluzzi, Amauri Tangará e Lis Luciddi. Juliana trabalhou na preparação de elenco e no acompanhamento de set. Foi o primeiro longa metragem do Duflair Barradas, da Latitude Produções, que provou sua competência.
https://www.rdnews.com.br/cultura/conteudos/114894

https://www.midianews.com.br/cotidiano/com-direcao-e-roteiro-de.../352434


Cinema mato-grossense

O cinema em MT está crescendo cada vez mais. Marcelo Biss, diretor de fotografia com mais de 30 anos de experiência no audiovisual nacional e internacional observa que "nosso estado possui uma luz que não se encontra em nenhum outro. Um fotógrafo que vem fazer uma luz aqui, se surpreende com as cores e a incidência de luz que encontra. É um talento, digamos assim, uma potencialidade que o Estado tem, sem falar na beleza natural", revela ele. "Temos Pantanal, temos Chapada, temos cerrado e Araguaia; cenário por aqui não falta".
A questão é: esse potencial todo está sendo aproveitado?
Uma coisa é certa: existem muitos profissionais do audiovisual por aqui, fazendo coisas incríveis! Não perca a chance de conferir.


Juliana Capilé




segunda-feira, 18 de fevereiro de 2019

Entreia de EntreNãoLugares no NTL Festival

EntreNãoLugares - estreia no NTL Festival - Foto: Fred Gustavos

No dia 1 de fevereiro a Cia Pessoal de Teatro estreou o espetáculo EntreNãoLugares em Holstebro na Dinamarca, como parte da programação do NTL Festival (Nordisk Teaterlaboratorium), sendo o único espetáculo brasileiro do evento.  Desde 2016 as atrizes Juliana Capilé e Tatiana Horevicht viajam para a sede do Odin Teatret na Dinamarca para trabalharem com a diretora Julia Varley, em incursões que  variaram entre um mês e três meses de duração. A estreia contou com ilustres presenças do staff, elenco e o diretor Eugenio Barba, do Odin Teatret, assim como alunos e professores da Universidade de Manchester, artistas residentes do Nordisk Teaterlaboratorium e participantes do Festival.

A Residência no  Nordisk Teaterlaboratorium
Um número limitado de artistas e grupos de teatro são convidados a residir no NTL (Nordisk Teaterlaboratorium) para trabalhar em projetos e pesquisas autônomas, resultando principalmente em produções. Os períodos de residência variam em duração e podem ser distribuídos por estadias repetidas. O NTL oferece o uso de suas instalações (salas de trabalho, acomodações, cozinha, escritórios), assistência técnica e administrativa limitada e publicidade local. O resultado do trabalho é mostrado no Odin Teatret e em Holstebro. Uma condição fundamental é que todos os artistas residentes realizem intervenções na comunidade. A Cia. Pessoal de Teatro foi aceita como um dos grupos residentes em 2017 e realizou várias intervenções no Asyl Center, o centro de acolhimento aos refugiados e no Centro de Imigração de Holstebro. Os períodos de permanência do grupo na cidade dinamarquesa incluíam participação em vários seminários, workshops práticos de técnicas corporais de teatro, espetáculos e atividades artísticas. “Participar do NTL nos possibilitou fazer parte de uma rede de artistas conectados pelo teatro laboratório e nos colocou em contato com profissionais de teatro e estudantes do mundo todo. Um grande privilégio.”, comenta Juliana. Pela primeira vez o Nordisk Teaterlaboratorium decidiu reunir as produções dos artistas residentes em um Festival, que aconteceu entre os dias 30 de janeiro e 3 de fevereiro na sede do Odin Teatret em Holstebro, na Dinamarca. Além dos 21 espetáculos apresentados fez parte da programação um simpósio coordenado por Jane Turner e Patrick Campbell da Manchester University no qual as atrizes da Cia Pessoal de Teatro participaram com um depoimento de seu trabalho e sua relação com o Odin Teatret.

A bailarina Elka Victorino viajou com a companhia para Dinamarca, para trabalhar na preparação corporal do elenco para a estreia. Aproveitou a viagem para apresentar seu espetáculo Para Menores para o público internacional e causou excelente repercussão.
O fotógrafo cuiabano Fred Gustavos também fez parte da equipe e foi convidado pela organização do Festival para fazer a cobertura fotográfica de todo evento.


EntreNãoLugares – o espetáculo
Duas catadoras de papel desfiam histórias quando encontram uma caixa cheia de livros. Algumas histórias são ficção e outras são realidade. “As histórias mais incríveis pertencem à realidade”, revela Tatiana. “Uma delas é a história da minha mãe, quando saiu da Paraíba e viajou com sua família para o Paraná carregando uma caixa pesada de madeira, cheia de livros didáticos”.  A peça teve uma pesquisa intensa de dramaturgia e trabalha o tema utilizando trechos de histórias já publicadas em livros, além de relatos de família sobre os imigrantes.  “Nosso país é formado por imigrantes. Temos muito a dizer sobre esse assunto”, completa Juliana. Com uma dramaturgia intrincada com várias camadas de narrativas, o espetáculo não trata somente do tema dos migrantes/refugiados, apesar deste ser um tema bastante abrangente e atual. “As personagens são ao mesmo tempo ignorantes e filósofas, como todos nós somos um pouco, e essa característica permite uma liberdade de ação muito grande”, revela Juliana que trabalhou na dramaturgia com a diretora Julia Varley. “Na dramaturgia, o texto e as ações físicas são trabalhadas em conjunto, como um só elemento, e Julia trabalhava nisso como se fosse um tecido; recortando e costurando, para confeccionar o que mais tarde parecia uma colcha de retalhos. Acho que só nós conseguimos identificar as origens dos pedaços, e ainda assim teremos dúvidas!”, completa.

Tatiana fala do trabalho com a diretora e ressalta o aprendizado da experiência: “Foi muito importante para nosso conhecimento de teatro trabalhar com a técnica do Odin repassada pela Julia e poder vivenciar o trabalho de direção. Para levantar materiais de trabalho o processo foi bastante rápido e depois, para elaborar isso, levou muito tempo. Normalmente não utilizamos tanto tempo na elaboração e isso faz toda diferença na qualidade do resultado.”, analisa ela.
Para a diretora Julia Varley a estreia não é o fim do trabalho, “é o começo da jornada de vida do espetáculo”. E EntreNãoLugares tem um caminho longo, que vai desde a capital de Mato Grosso até a pequena cidade de Holstebro, na Dinamarca, traçando uma longa trajetória que refaz os passos de muitos caminhantes. 
O público cuiabano vai poder conferir o trabalho nos dias 30 e 31 de março, no Sesc Arsenal, às 20h.



EntreNãoLugares


Dedicado à Vilma Clara Mendes Horevicht (1941 – 2018)

Duas mulheres – catadoras de papel – contam histórias de migrações e viagens seguindo a rota de Ulisses na sua jornada de volta à casa. O sonho de Ulisses era chegar à Itaca; é o mesmo sonho de muitos migrantes do passado e de hoje que almejam uma ilha de paz onde construir um lar. Um passo vem depois do outro. Elas continuam andando enquanto desaparecem a sensação de pertencimento,  de tradição, narrativas e registros. As histórias não estão escritas em livros, mas nos corpos dos caminhantes, com gotas de suor na terra e lágrimas na areia. No final, tudo o que restou de Ítaca é uma ilha de plástico no meio do mar.


Atuação: Juliana Capilé e Tatiana Horevicht
Adereço cenográfico: Julia Varley, Juliana Capilé, Tatiana Horevicht
Construção de adereço: Douglas Peron
Figurino: Julia Varley, Juliana Capilé, Tatiana Horevicht
Confecção de figurino: Jane Klitzke
Preparação vocal: Cristiane Puertas
Preparação corporal: Elka Victorino
Design de luz: Fausto Pro
Web designer e fotografia: Fred Gustavo
Música original: Karla Izidro
Tradução: Rejane de Musis e Caio Augusto Ribeiro
Dramaturgia: Julia Varley e Juliana Capilé
Direção: Julia Varley

Co-Produção: Cia Pessoal de Teatro e Nordisk Teaterlaboratorium







quinta-feira, 4 de outubro de 2018

CRIAME estreia no Metade Cheio

UMA PARCERIA DE SUCESSO


Foto: Fred Gustavos

Cia Pessoal de Teatro se uniu ao in-Próprio Coletivo para criar uma montagem inspirado no texto As Criadas do dramaturgo francês Jean Genet. O texto já havia sido adaptado por Juliana Capilé e foi montado em Ouro Preto e Cuiabá, com sucesso. Desta vez o texto sofreu alterações e foi novamente adaptado para uma dramaturgia imagética, sem o recurso do diálogo. "O tempo todo o texto pautou o que fazíamos em cena, mas optamos por não usá-lo em cena", diz Juliana Capilé (Cia. Pessoal de Teatro). 


“SOLANGE – Esse é nosso jogo, minha irmã. Nós odiamos a Senhora.
CLARA – Sim, odiamos.
SOLANGE – E precisamos despejar esse ódio senão ele nos mata.
CLARA – Por isso precisamos matá-la!
SOLANGE – Sim, matá-la antes que ela nos mate com seu perfume e sua boa educação de moça bem criada.”


 Com direção cênica coletiva, os grupos ensaiaram no espaço cultural Metade Cheio, onde também será a estreia do novo trabalho.


“CLARA – Como, Solange, matar como, com as mãos?
SOLANGE – Claro que não, não vamos tocar nela! Vamos colocar uma caixa de sonífero no chá de tília, ela bebe e dorme pra sempre. A gente fica triste, chama a ambulância, avisa a todos da caderneta de amigos, encomenda as flores que ela mais gosta, prepara tudo. No velório, serviremos os convidados, chá e biscoitos. E no enterro estaremos lá, rezando e chorando. Depois voltaremos pra cá e não dormiremos mais naquele porão imundo. Esperaremos a leitura do testamento, colocaremos as mãos no dinheiro e estaremos livres!”

Foto: Fred Gustavos
A  música cênica foi composta pelos músicos Estela Ceregatti e Jhon Stuart, O casal recebeu recentemente um prêmio de composição de trilha para espetáculos com a obra OraMortem, do in-Próprio Coletivo.  Eles compuseram uma trilha "às cegas", a partir do texto e algumas provocações escritas. "Compôr para espetáculo não é uma composição musical comum. A obra musical para espetáculo precisa ter uma lacuna que vai ser preenchida pela cena, mesclando com o que vai ser visto e Jhon e Estela fizeram um trabalho incrível", revela Tatiana Horevicht, da Cia. Pessoal de Teatro.

O cenário é a miniatura de uma casa, com todos os detalhes e foi confeccionada pelo grupo de teatro de animação e performance, Spectrolab composto pelos integrantes Raquel Mutzenberg, Milena Machado e Douglas Peron. 

“SOLANGE – Vai dar tudo certo, minha irmã. Não se preocupe. Logo tudo isso já terminou e você vai poder brincar com os vestidos dela à vontade. Nunca mais dormiremos naquele porão gelado e nem teremos que obedecer mais ninguém. Seremos só nós duas.

CLARA – E o que vai ser da gente, então? Viveremos como?
SOLANGE – Seremos rainhas! Contratarei empregadas que vão fazer tudo pra mim. Usaremos os vestidos para passear, dormiremos nessa cama fofa, usaremos maquiagem e seremos lindas e perfumadas!
CLARA – A gente não fica bem nesses vestidos...
SOLANGE –Não se preocupe com isso agora, Clara. Escuta, já planejei tudo. Nada vai dar errado.”
O figurino é do Studio Einstein Hawking e o vídeo foi gravado e editado pelo Pither Lopes a partir de idéias do grupo.
Foto: Fred Gustavos



“SENHORA - Eu gostaria de trocar de vida com você, Clara.
CLARA – Que é isso, Senhora! O que está dizendo?
SENHORA – Não gostaria? Não seria divertido? Eu a criada e você a senhora!
CLARA – Não seria possível isso, Senhora.
SENHORA – E por que não?
CLARA – Por que a Senhora é a patroa, e assim que deve ser.”

O espetáculo tem o patrocínio do Banco da Amazônia S.A. e conta com o apoio da Secretaria Estadual de Cultura, através do setor da Economia Criativa, e a Secretaria Municipal de Cultura,Esporte e Lazer, através do Conselho de Cultura.



IMPRENSA:

CRIAME é uma parceria entre a Cia. Pessoal de Teatro e o in-Próprio Coletivo
Direção: Cia Pessoal de Teatro e In-Próprio Coletivo
Dramaturgia: Juliana Capilé;
Atuação: Daniela Leite, Juliana Capilé e Tatiana Horevicht;
Iluminação: Karina Figueredo;
Música Cênica: Estela Ceregatti e John Stuart
Cenário: Spectrolab
Figurino: Einstein Halking
Costureira: Marlene Martins
Web designer e fotografia: Fred Gustavos;
Vídeo: Pither Lopes

O espetáculo CRIAME é uma coprodução entre a Cia. Pessoal de Teatro e o InPróprio Coletivo. Com dramaturgia própria, a montagem contemporânea tem como inspiração a obra As Criadas do francês Jean Genet, cujo mote norteador é a discussão sobre a luta de classe, a massificação capitalística na sociedade e o simulacro da vida contemporânea. Com patrocínio do Banco da Amazônia S.A., a peça traz a contribuição de grupos e artistas de Mato Grosso que juntos criaram uma obra que dialoga com a dança, a música e o audiovisual.

SINOPSE:
CRIAME é a história das criadas Clara e Solange, que planejam dia após dia em seu teatro particular, a morte de sua patroa, a Senhora. Um dia decidem transformar o teatro em realidade. Ora servas, ora senhoras, as personagens se confundem em um jogo de poder e submissão, amor e ódio, vida real ou simulacro. Presas em sua condição, elas repetem o comportamento que foram criadas para executar, reafirmando cada vez mais a posição que exercem. “Somos criadas para sermos aquilo que somos”. Era o ensaio de um crime ou a realização de um sonho que, se acontecer, deixa de existir?



Cia. Pessoal de Teatro tem o apoio do edital de Manutenção de Grupo 2017/2018 da Secretaria Municipal de Cultura, Esporte e Lazer (Conselho Municipal de Cultura)

quinta-feira, 3 de maio de 2018



quinta-feira, 30 de novembro de 2017

A SANTIDADE DA FICÇÃO

*Temos aqui a honra de publicar em português o belíssimo texto de Eugenio Barba, escrito para o caderno do novo espetáculo do Odin Teatret - "The Tree" (2016). 
Nesse texto, Barba cita um pouco de sua vivência em  Mato Grosso, juntamente com Julia Varley, pelo Encontros Possíveis, realizado pela Cia. Pessoal de Teatro. 
Em 2015 o Encontros Possíveis aconteceu em parceria com o Festival de Teatro da Amazônia Mato-grossense, em Alta Floresta, norte do Estado. 
Que os Encontros continuem Possíveis





Eugenio Barba


A SANTIDADE DA FICÇÃO
À Ariane e ao povo do Soleil


            Quando batemos à porta do teatro, recebemos uma promessa: siga-me, eu sou o Caminho. Eu te levarei onde queira sua imaginação, seu daimon, sua necessidade mais profunda: fama, dinheiro, fuga de si mesmo ou em direção a si mesmo, luta contra injustiça, um encontro com o outro ou a busca do Novo, da Beleza ou de Deus. Eu sou o caminho da recusa, da revolta e da solidão. Sou ciência, esoterismo e grito de guerra. Sou Meca, Bodhgaya, Jerusalém e Benares, o lugar que faz de você um peregrino. Você não pode me seguir sem que lhe ocorra uma mudança interna.
Essa promessa é uma ficção e uma realidade cotidiana.
Uma Estrangeira se instalou no meu cérebro, disse Proust um dia. Tratava-se de um pensamento de morte. Para alguns, esse pensamento redobra a pressa, a intensidade do fazer, a necessidade do excesso.
Mesmo se sempre encontramos uma solução para as vicissitudes da vida, subsistem questões contendo um segredo. Continuamos formulando-as sem nos darmos conta, e de maneiras diferentes. Aparecem fantasmas, fantasias, imagens de homens e mulheres, livros, vaidades, desejos e ambições. São ficção e realidade, irrefutáveis como um axioma. No dia em que conseguirmos desvendar o segredo de nossas questões, a terra se abrirá e a Estrangeira estará lá para nos acolher.

Fingir a morte
Perfumes frescos como carne de criança. Esse verso atravessa minha mente enquanto observo a silhueta humana sem roupas. Uma meia-lua ilumina o espaço delimitado pelos espectadores que entreveem esse corpo reconhecível e incomum, inteiramente coberto por uma sensual cor ocre. Outras silhuetas emergem da escuridão, cobertas pela mesma cor, que lhes realça e oculta à nudez. Sua vulnerabilidade se reforça ao fragor de uma motocicleta cavalgada por um adolescente desnudo e ocre. Liga e desliga o motor, e o farol potente destaca e dissolve um grupo de jovens ocres e nus, em pé e agachados como gado esperando.
A motocicleta é um mastim brincalhão. Gira ao redor deles, acelera e freia, arranca e silencia, cuspindo fumaça que irrita a garganta e os olhos. Uma jovem atriz se desloca lentamente, desenrola uma tela branca, a estica sobre sua cabeça e um jaguar se move cauteloso nessa tela exígua, trazido à vida por um projetor escondido. Um adolescente se estende no solo, levanta uma velha maquina de escrever, dobra os joelhos e um companheiro se senta sobre eles e bate as teclas. Um jovem corre atrás de uma garota, a agarra e a joga ao solo, se deita sobre ela lutando e rolando. Sinto o peso e a contração dos corpos atracados e também a dor da carne lacerada pelas pedras. A floresta ao redor respira, pensa e murmura.
“Festival de Teatro de Alta Floresta, Mato Grosso, dezembro de 2015. Boé do grupo de teatro Faces de Primavera do Leste. Dramaturgia e direção coletiva dos atores. Um índio morre e a tribo se reúne para o ritual de despedida. O espetáculo é um estudo antropológico da cerimonia funerária dos Boé-Bororo, conhecidos por sua visceralidade e relação com a vida após a morte“. Assim está escrito no programa*
Aqui, no Mato Grosso brasileiro, os proprietários de terra continuam a caça aos índios, enquanto abatem centenas de quilômetros de floresta amazônica e a transformam em lucrativos campos de soja. É o novo ouro, cresce em abundância graças aos herbicidas e fertilizantes químicos que contaminam águas e solo. Intoxicam a natureza e seus habitantes, e as estatísticas mostram que a economia do Mato Grosso está crescendo.
Quanto vale um ser humano? Vale mais quando é velho, jovem, vivo ou morto? E um ator, quanto vale? Vale menos hoje do que ontem? O que decide o valor do ator? Méritos objetivos? Critérios estéticos? Técnica? As categorias metafóricas da Über-marionete ou do ator santo? A economia? A insensatez da história, da qual somos todos reféns?
O teatro onde acontece o festival é um galpão de madeira. Atrás dele se estende um terreno selvagem até o limite da floresta. Foi aí que o grupo Faces recriou a cerimonia que acompanha a morte de um Bororó. Representou também a morte de toda a tribo?
Um pequeno jardim, adornado com pneus pintados de cores vivas e meio enterrados na terra é o foyer do teatro. Alguns bancos, cadeiras e uma mesa acolhem os espectadores. O edifício humilde se encontra na periferia da pequena cidade, numa rua asfaltada, que depois de poucos quilômetros se transforma em uma vereda e se perde na densa vegetação. Daqui surgem caminhões carregados de troncos gigantescos derrubados ilegalmente.
Alta Floresta é uma cidadezinha com cerca de 50.000 habitantes, cuja fundação data de 1978, sob ordens do governo militar. É situada em plena Amazônia, a cerca de 800 km de Cuiabá, capital do estado de Mato Grosso, e 75 minutos de voo, no único avião diário. A floresta deveria ser domesticada e transformada em pasto, campo de soja e de madeira para construção. Em 1989, um casal de professores reuniu alguns alunos e, juntos, fundaram o Teatro Experimental. Hoje, os dois mestres não guiam mais o grupo, mas os jovens, agora adultos, continuam como um coletivo teatral. Construíram com as próprias mãos um teatro com piso de terra batida e paredes de barro e pranchas de madeira, por onde se infiltra a luz. Na estação de chuvas o barulho da água sobre o teto acompanha suas vozes. Poucos refletores nas paredes e uma tribuna primitiva e incômoda: assisto aos espetáculos de um festival que reúne grupos teatrais da região.
O que eu faria se vivesse aqui? Minha pergunta permanece sem resposta. O teatro, por desprovido que seja, é agir, uma alternativa aos discursos da razão. É ficção, mas as consequências são reais. Invisíveis, mas ativas no universo interior de quem faz teatro e de quem o vê, na própria cidade e também em terras longínquas. Assim acredito. Meio século com o Odin Teatret sustenta minha crença.

O teatro: o lugar da morte fingida
O ator é um especialista em inventar as condições de uma instabilidade criativa entre ser em parte si mesmo e, em parte, um fantasma. O fantasma é a aparição daquela parte de si que vive em exílio em seu mundo interior. Mas o ator domina também a técnica de morrer sem qualquer ênfase mística, e assumir uma vida que vem de longe: a personagem. “O poeta é um fingidor”, escreve Pessoa. “Finge tão completamente que chega a fingir a dor que deveras sente”. O ator é um poeta que finge morrer nesse laboratório de ilusões no qual os espectadores, na tépida caixa preta onde estão encerrados por vontade própria, fazem viagens imaginárias aos confins da vida. É a tragédia que dá nobreza ao teatro, o destino fatal de heróis, de inocentes e de infames: Hamlet, Antígona, Iago.
“Morri tantas vezes, mas nunca assim”, está escrito sobre a tumba de um ator etrusco, em Tarquinia. O teatro é o lugar da morte fingida, ecoa Michel Leiris em Fourbis. Quando criança, ele esperava ansioso a morte de Romeu e Julieta ou de Cyrano: saber morrer é a prova de fogo para um grande ator. Leiris conclui tristemente: “Hoje, são poucos os atores que sabem representar os grandes assassinatos elisabetanos, sem parecerem ridículos”. Para ele, a perda da arte de morrer é a prova de que o teatro não cumpre mais seu propósito: fazer uma ponte de nosso mundo a outro.
O teatro se torna uma ficção apressada de questões dramáticas de vida e morte. Além disso, às vezes, essa ficção intensifica a vida no teatro com sua dança/luta entre a urgência de sucesso e a memória que quer evocar, entre o desejo de aceitação e a vocação de sacudir a interioridade de cada espectador. Para alguns diretores e atores, a necessidade de usufruir dessa ficção para infectar as certezas do espectador é tão incontrolável quanto a fome ou o pensamento da Estrangeira.
“Quem viu a Beleza está condenado à morte.” Como uma pergunta que contém apenas mistério, este verso de Novalis me acompanhou na criação de cada espetáculo do Odin Teatret.
Ornitofilene (1965). Os amigos dos pássaros. “Ai do pai que trai, porque a filha morrerá por ele”, sussurra a filha ao pai, um guerrilheiro disposto a fazer as pazes com seus carrascos nazistas. A filha acaricia os cabelos do genitor, cospe em sua face, sobe numa mesa, se aproxima de uma corda que pende do teto, suas mãos deslizam até o laço, ela o coloca como uma coroa em sua cabeça e o move para baixo até o pescoço. Apenas um passo e ela oscila no vazio: a primeira morte do Odin Teatret.
Kaspariana (1967). A história de Kaspar Hauser e seu longo aprendizado para uma morte prematura. Um desconhecido se aproxima de Kaspar, uma faca nas mãos, levanta a arma, golpeia, a escuridão abraça os espectadores. Um coro canta um salmo: “Bela é a Terra, bela é a peregrinação da alma ao Céu através dos impérios poderosos da Terra”.
Ferai (1969). O título é um híbrido geográfico: as ilhas Faro, no Mar do Norte, e a cidade de Feres, onde nasceu Alcesti, que, no mito grego, sacrificou sua vida para salvar seu marido, o rei. No piso negro reluz o cetro: uma faca cujo punho é uma flauta. Quando o rei a toca, seus súditos dançam atrás dele como ratos. Alcesti, a rainha, se ajoelha, aproxima o peito da lâmina, desliza sobre ela e pressiona o ventre contra ela com um lamento de sofrimento e gozo. Seu corpo tremula como se agitado por dois braços invisíveis, o chapéu cai, o mar de trigo de seus longos cabelos loiros resplandece, a imponente túnica negra se rasga e emerge o corpo delgado da atriz vestida de branco. Sorri e geme: “Dor e miséria, miséria e dor, uma nuvem de pó aos pés da rainha. Como germina a semente? Morre, e quando morre, sabe que vive”.
A casa do pai (1972). O fuzilamento falso de Dostoiévski ordenado pelo Czar e a frase do Príncipe Mishkin, o Idiota, protagonista do romance do autor russo: “Às vezes acontece que, inconscientemente, uma infinidade de coisas passa pela mente, até mesmo no momento em que se é conduzido à guilhotina”. Ao final do espetáculo entregávamos uma carta a cada espectador, na qual lhes pedíamos que escrevessem suas reações. “Queria ter a coragem de deixar meu rosto viver como vocês o fazem. Sofrem ou são felizes quando atuam?” “Eu também tenho fragmentos dispersos de uma beleza violenta que me atormenta.” “O mais belo e doloroso grito de amor que jamais ouvi. Odin me faz pensar em duas palavras em grego, minha língua materna: oduné = dor, edoné = prazer”. “O suor, as rugas e a respiração mínima de vocês comunica algo distante e dividido”. “Quando desapareceram atrás da porta, voando descalços, de seus lábios caíam minhas lágrimas para recordar a tempestade e o depois (sic)”. ”Às vezes suas cenas são asquerosas, tão violentas que me dá vergonha não fechar os olhos, enquanto vocês nos envolvem com seus sons e movimentos provocadores, tão próximos a nós que se sente a respiração em nossa nuca. Revivi algo que havia esquecido quando, ainda criança, acontecia algo que era questão de vida ou morte”.
Vem! E o dia será nosso (1976). Era a mensagem que o general Americano George Armstrong Custer havia enviado a um de seus oficiais para encorajá-lo a participar do que ele imaginava ser um massacre fácil de indígenas. Era o ano de 1876, em Little Bighorn. Foi ele que encontrou seu destino: a morte. O espetáculo evocava a aniquilação da cultura Sioux Oglala, mas também “a obscuridade que é um caminho e a luz que é um lugar”. Era essa a realidade do guerreiro-xamã Tashunko Witko, que morre ao ser atravessado pela baioneta de um soldado americano. Era chamado Crazy Horse, cavalo louco, porque havia experimentado a existência de duas realidades: aquela que você divide com seus semelhantes e aquela que pertence somente a você, onde os cavalos dançam como loucos.
Cinzas de Brecht (1980). Com ternura e engenhosidade alinhávamos os mortos que acompanharam Bertolt Brecht em sua vida e em seu exílio. Um judeu corre sem encontrar uma via de saída entre os espectadores, enquanto a fumaça apetitosa do refogado de cebola de uma cozinheira inunda a sala. O amigo Walter Benjamin se enforca enquanto foge de Hitler e Brecht recorda: “Cansar o adversário era a tática que você gostava quando se sentava à mesa de xadrez, à sombra do pé de pera. O inimigo que te expulsou de teus livros não se deixa cansar por gente como nós”. Brecht aperta entre os braços sua amada colaboradora Margarete Steffin: “Desde que você morreu, pequena mestra, eu vago sem olhar ao redor, sem paz, atônito num mundo cinza: meu general caiu, meu soldado caiu”. A cena principal do espetáculo é a vitória de Katrine, a filha muda da Mãe Coragem, que, com seus gritos desarticulados, desperta a cidade de Halle e a salva de um ataque inimigo. Mas é tomada prisioneira, violentada e fuzilada. Com suas mãos, na linguagem de surdos-mudos, sussurra: “Quando você me faz feliz, penso com frequência: agora poderia morrer. Assim eu seria feliz até o fim. Quando você ficar velho e pensar em mim, eu serei como hoje. E você terá uma namorada sempre jovem”. Uma poesia de amor de Brecht para Ruth Berlau.
O Evangelho de Oxyrhincus (1985). “O morto” era o título da novela de Borges sobre a qual havíamos trabalhado por algumas semanas para um esboço de espetáculo. É um procedimento que seguimos com frequência no Odin Teatret para nos prepararmos para o “verdadeiro espetáculo”: um período de ensaios sobre uma outra história ou texto. No Evangelho de Oxyrhincus apareciam outros protagonistas trágicos: Joana D’Arc na fogueira, Antígona sepultada viva junto à sua revolta e a morte-iniciação simbólica de um carrasco. Se queres viver, deves matar: estamos na comarca do falso messias Sabbathai Zevi – Stalin – que reina com gestos de uma mão-prótese e palavras com som metálico.
Talabot (1988). O nome de um barco mercantil norueguês e a odisséia de uma antropóloga dinamarquesa obstinada em seguir seu caminho: a morte do pai, a morte do mestre que a guiou no mundo acadêmico, a morte de uma babá mapuche assassinada por anônimos na Argentina, a interminável litania de vítimas e mártires que acompanham a biografia da protagonista. Havíamos nos preparado para esse espetáculo ensaiando à noite, durante um mês, Yvonne - princesa de Borgonha de Witold Gombrowicz, morta por um espinho de peixe na garganta.
Kaosmos (1992). Caos e cosmos, desordem e criação: a decomposição de um país, a Iugoslávia. Os excessos da morte a serviço de paixões patrióticas que trucidam para dar espaço a uma vida imprevisível.
Mythos (1998). O assassinato de uma canção, A Internacional. E com ela o extermínio da esperança e da memória de milhões de vitimas e cúmplices – involuntários ou conscientes – nos países onde o comunismo era a lei e nos países onde o comunismo era a miragem de uma nova dignidade. Os atores rezavam diante de um mar de tumbas: “Deve haver outras palavras mais nobres para aqueles que nobremente deram a vida pela causa mais justa do mundo, unida ao crime mais infame do homem”.
O sonho de Andersen (2004). A vida é uma fábula cheia de tarefas impossíveis: aprender a língua das serpentes e combater um exército de formigas. A fábula é o universo da anarquia pura, onde quem se esforça em seguir uma via razoável perde, e quem, ao contrário, se comporta de maneira insensata, se casa ao final com uma princesa. A vida é uma fábula povoada de monstros, de mulheres e homens que são metade animais, de mortos que falam. Não é o mundo dos mitos, é o mundo da confusão. É um mundo que as crianças amam, mas que não ama as crianças. Ali elas morrem em abundância.
A vida crônica (2011). Os mortos, como uma fogueira, iluminam a memória de seus entes queridos. Esposas e filhos buscam o caminho na luz das chamas, enquanto os transeuntes se afastam incomodados pelas cinzas que o vento dispersa. As viúvas de um mujahedin tchetcheno e de um terrorista basco trocam lembranças, enquanto um adolescente com uma pistola nas mãos guia um jovem violinista cego para fora, através da porta trancada que protege os espectadores.
A árvore (2016). A história de uma árvore imensa e morta: a árvore da História, a árvore das nostalgias, a árvore do esquecimento. A lua desliza sobre as montanhas e ilumina crianças-soldados que sonham, monges que rezam, mães que maldizem o céu e senhores da guerra angustiados pela sorte de seus filhos.
E também nos outros espetáculos: o suicídio de Eik, o jovem poeta dinamarquês, em Itsi Bitsi; a trilogia de Mr. Peanut – O castelo de Holstebro, As borboletas de Doña Musica, Ave Maria – a Morte no papel de um sedutor, de uma avó bondosa e de Durga, artífice de metamorfose; Judith, uma heroína bíblica decepa a cabeça de seu amante, adversário de sua fé; Orô de Otelo, Cerimônia para Otelo, onde o assassinato de Desdemona na ficção é seguido do assassinato de Otelo na realidade. Augusto Omolú, o ator protagonista, foi arrebatado pela morte sem haver tido tempo de confrontá-la. Pereceu esfaqueado na sua casa em Salvador, pouco antes de regressar ao nosso teatro e retomar esse espetáculo.
“Vou procurar um Grande Talvez” parecem ter sido as últimas palavras de Rabelais. Mas não foi a certeza aquilo que procurei com meus companheiros do Odin Teatret durante esses 50+2 anos?

Morrer fingindo
Sempre pensei que um espetáculo é ritmo vivente: poesia e música. Em Primeira lição de um ator, o jovem poeta indonésio Warih Wisatsana escreve ”Assim esse palco se torna uma estação / onde dois amantes quebram sua promessa: / um se suicida / o outro finge que morre”. Isso pode acontecer na realidade poética e também na vida diária. Mas no palco? No ritmo vivente da ficção, o ator, com ações reais, revela a realidade do invisível e assim se revela.
Antes ainda de completar dezoito anos, Torgeir Wethal havia fundado o Odin Teatret comigo em Oslo, no distante ano de 1964. Morreu de câncer em junho de 2010. Durante quarenta e seis anos experimentamos juntos uma forma particular de colaboração, parca em palavras e consolidada por uma paciência recíproca.
Torgeir deu seus primeiros passos como ator na escola secundária. Erik Trummler, um alemão refugiado do nazismo na Noruega, lhe ensinou que o poder da ficção vai além do palco cênico. Os laços com Trummler duraram muitos anos, mesmo quando Torgeir deixou seu país e família para se mudar, com o Odin Teatret, para a Dinamarca. Uma outra experiência foi decisiva para ele: uma improvisação de uma hora com uma atriz sueca. Foi em 1966, em Holstebro, durante o primeiro curso de Grotowski no exterior. Aos trinta participantes foi pedido que abaixassem a cabeça e cobrissem os olhos com as mãos. Ouviram Grotowski sussurrar algo, depois só estalidos e ruídos tênues de passos. Depois de uma hora receberam a ordem de levantar o rosto e abrir os olhos. Torgeir e a atriz, em pé, estavam iluminados. Grotowski, sentado, estava idêntico a si mesmo, inescrutável atrás de seus perenes óculos de sol. Desde então, a reverberação dessa improvisação se encontra em muitos personagens na carreira de Torgeir.
Eu estava viajando quando, em 2009, os médicos diagnosticaram um tumor maligno no pulmão de Torgeir, que estava se espalhando por todo o corpo. Fui diretamente do aeroporto para sua casa. Deveria se concentrar totalmente na quimioterapia, lhe expliquei. Por isso eu havia decidido reestruturar os quatro espetáculos que tínhamos em repertório, substituindo-o por um outro ator. Nenhum comentário nem objeção. No dia seguinte, e por diversas semanas, Torgeir guiou por horas e horas o companheiro que devia substituí-lo, morrendo simbolicamente para o espetáculo, para que este continuasse vivendo. Eu o observava enquanto indicava o fio de ação a se desenvolver. Devia ser uma sensação estranha sugerir de fora o que sempre havia feito de dentro. Constatava algo dificílimo de experimentar: a materialidade da própria ausência. Indicava os estratagemas técnicos: o impulso de um companheiro que dava início à cadeia de suas reações; onde acomodar um objeto que deveria mover sem ser notado; o momento exato de produzir um som ou acender uma luz.
Torgeir nunca falou de sua morte iminente, como se fingisse não vê-la. Por semanas e meses soube traduzir essa ficção em ações sob nossos olhos. Ainda que suas forças diminuíssem, permaneceu atento e desprendido, com sua habitual atitude lacônica e relutante, que me exasperava. Sua imperturbabilidade era assombrosa. É essa a nobreza do ator? Pode-se chamar de coragem? Ou é a manifestação de um reflexo profissional adquirido durante uma vida inteira na arte, que agora é ars moriendi?
Ao mesmo tempo, Torgeir continuava a participar dos ensaios do nosso novo espetáculo, cujo título, A vida crônica, havia sido decidido dois anos antes de sua doença. De manhã ia ao hospital para controles e tratamentos. Dessa forma, eu e os atores nos encontramos trabalhando em dois espetáculos: de manhã desenvolvíamos uma versão sem Torgeir, à tarde ensaiávamos com ele a velha estrutura, com seu personagem. Não era fácil para os atores lembrarem as duas variações; as mesclavam continuamente entre esquecimentos, equívocos, indecisões e erros. Quando o câncer chegou ao cérebro, Torgeir não só esquecia o que devia fazer ou dizer durante os ensaios, mas muitas vezes não distinguia mais direita e esquerda. Os companheiros lhe sugeriam em que direção caminhar e lhe explicavam que devia tirar uma chave do bolso e entregá-la de determinada maneira a um deles. Essa confusão mental valia para cada um dos atores, que ensaiavam um espetáculo com vida dupla. Surgiam continuamente situações grotescas que, contra nossa vontade, desencadeavam uma hilaridade geral. Torgeir nos olhava desconcertado, como se de repente houvéssemos nos despojado da seriedade que sempre havia caracterizado nossos ensaios.
Todos nós nos comportávamos como se não soubéssemos que terminaríamos o espetáculo sem ele. Ele também se portava como se não soubesse, a tal ponto que, muitas vezes, também acreditávamos. Torgeir morreu fingindo. Logrou não se deixar dominar pela Estrangeira. Torgeir era expert em executar ações reais criadas por seu corpo-mente. Limitou-se a permanecer ator e a se concentrar naquele modo de trabalhar que não depende dos ponteiros do relógio, mas da intensidade em que o tempo é vivido. Soube usar suas últimas energias para permanecer um corpo-em-vida, aproveitando os intervalos nos quais a Estrangeira se ausentava de sua mente.
Um grupo teatral permanece vivo desde que não se adapte totalmente ao próprio tempo. Imagino que muitos de nós, do Odin, esperamos seguir seu exemplo, quando estivermos conscientes do fim iminente. Não exigimos muito, somente continuar até o fim, a modelar nossa vida na ficção absoluta do teatro. Ajudamos Torgeir nisso.

O rigor mortis que leva além
No teatro nos deparamos frequentemente com a pretensão de compreender o motivo e o propósito de um pensamento, um ato, uma intenção do ator. Mas uma ação vocal ou uma ação física começam sem se perguntar por que se iniciam, dizia uma de minhas atrizes, que havia escolhido o Odin Teatret, porque aqui o diretor jamais perguntava aos atores os motivos de suas ações. O inicio é o contrário da Morte, o inicio é. Era essa a afirmação de Vida que ela procurava e na qual o diretor, sem saber, acreditava.
Torgeir renunciou a fazer um novo exame na escola estatal de teatro de Oslo para seguir um estrangeiro anônimo que havia fundado um grupo teatral sem um espaço próprio, e que obrigava seus atores inexperientes a horas de exercícios físicos e vocais. Em 1964, na Noruega, uma preparação teatral como essa contradizia toda forma de sensatez.
Torgeir e outros três companheiros, entre eles Else Marie Laukvik, que trabalha ainda hoje no Odin Teatret, haviam descoberto uma razão pessoal para imergir na duração extenuante dos exercícios. Faziam e refaziam essas formas sem significado, porta-jóias vazios, miragens de pura aparência. Eles as repetiam com intransigência e empenho. A precisão não era fácil quando sobrevinha o cansaço. Tornava-se difícil respeitar o desenho exato do exercício, sem a mínima alteração ou desvio. Toda a vontade deles estava concentrada em repropor aquilo que haviam aprendido como uma fórmula dinâmica vazia, a ser preenchida com a própria motivação.
Repetir corresponde a verificar novamente a experiência física original. A força transformativa oculta do exercício – ainda desconhecida para quem o executa – não está na fidelidade ao modelo ou na esperança de desenvolvimento artístico, mas no copiar com orgulho até atingir uma dimensão que vai além da forma física.
Um exercício é um modo de pensar com o corpo inteiro. Permite absorver e metabolizar a sucessão de elementos múltiplos e minúsculos junto à sua refinada orquestração simultânea. Um exercício é uma estrutura vibrante de tensões orgânicas, uma progressão de notas de música interior, uma declaração rítmica de fé. O ator abraça o ar e, no entanto, executa uma ação real. Deve saber repetir o modelo e reproduzi-lo, idêntico e de outro modo, sem desperdiçar seu poder, cavalgando sua forma até o momento da unicidade. Quando a repetição deixa de ser repetição? O que se torna a repetição quando não é mais repetição?
Este modo de proceder parece um aprendizado similar ao rigor mortis. Naquele tempo, muitos consideravam o treinamento do Odin uma expressão de fanatismo sectário que sufocava a individualidade.
No entanto, desde aqueles primeiros dias, e apesar de minha inexperiência, acreditei nos exercícios e, graças aos meus atores, os vivi como o caminho que leva mais além. Os exercícios são um jugo voluntário, no sentido de união para reencontrar-se indivíduo: não dividido. A aparência de jugo é devida ao processo técnico de sobreposição de uma lâmina brilhante – a forma muda do exercício que se fecha em si mesma. Essa forma permanece muda se a repetição não for praticada por meses e anos, a fim de encontrar aquele ser que move o nosso corpo/espírito, seguindo o ritmo-respiração de uma misteriosa motivação.
No teatro, os segredos da repetição fazem parte de uma doutrina interior impossível de comunicar. Agem simultaneamente a uma doutrina exterior exposta em palavras e intenções vagas ou peremptórias. Quem sabe copiar, saberá fazer. Esse é o mistério evidente do agir persuasivo do ator, que é um desafio ao olhar e à racionalidade do espectador.
Teria Torgeir dominado a morte na última parte de sua vida, como um bom ator sabe dominar seu papel? É exagerado pensar na natureza contraditória do teatro como uma luta viva contra a Morte, na qual o ator desnuda sua nobreza?
Depois de 50+2 anos de vida, para todos nós do Odin Teatret, aumenta a cada dia o preço por não haver morrido antes.

Remar fingindo orientar-se
No teatro não somos definidos por nossos limites naturais, mas pelo fato de sabermos eliminá-los. A disciplina é sinônimo de necessidade pessoal, conhecimento técnico e preparação contra adversidades. A disciplina varia porque variam os caminhos que percorremos. Aquilo que não muda é a consciência da natureza do caminho em direção a um único objetivo: a conjunção dos contrários. A complementariedade se manifesta através de um enxame de mínimas reações e detalhes reciprocamente contrastantes, que são preciosos pelo tempo, repetição, elaboração e obstinação que exigiram.
O orgulho e a raiva nos obrigam a perseverar: não queremos nos curvar nem nos tornarmos razoáveis demais. É necessário permanecer flutuando, deslizando sobre a superfície, consciente dos rochedos que afloram de baixo. Continue a remar, fingindo que é seu modo de se orientar: essa é uma indicação que eu daria a quem quer fazer teatro. São os remos que contam, como as asas para os albatrozes. É você quem constrói os remos. O esforço além de suas capacidades e sua necessidade de dissidência são as condições para avançar. Mover-se na superfície não é superficialidade, é uma ação que nos liberta do lugar que, na arte e na vida, o destino e a História nos reservaram, e no qual nos aprisionam. A superfície transforma as distâncias em vias de comunicação. As múltiplas atividades do Odin Teatret pertencem à superfície, que é compromisso e herança para herdeiros desconhecidos. O primeiro mandamento para quem navega não é escrutinar os abismos do mar e seus segredos, mas sim manter a quilha longe do fundo. Encalhar é sinal da incapacidade de confrontar-se com a realidade e de burlar suas constrições.
É o olhar do espectador que decide. Não os olhos, mas o cérebro, que é uma mescla de passado animal e biografia individual.

A santidade da ficção
É o pensamento sobre a Estrangeira que me protege da vida. Mais que a consciência da fugacidade, do absurdo e das injustiças da condição humana, esse pensamento é para mim fonte de conhecimento e experiência. É a culminação de um aprendizado cuja origem foi um instante que dura toda a vida. Estudei o rosto de meu pai por uma noite inteira, durante sua agonia, quando eu, ainda criança, estava à sua cabeceira em meio a adultos que sussurravam atarefados. A cortina se rasgou e vivi o mistério do corpo-em-vida. E o revivo na culminação de Eros, tentando invocá-lo junto aos meus atores no espaço vulnerável da ficção teatral.
A Estrangeira – o pensamento sobre a morte – é o Céu no qual se afundam as raízes do Odin Teatret.
O diálogo com a Estrangeira é a bússola que me orienta no País da Velocidade, esta pátria e este tempo que não coincidem com a nação e a época que atravesso. O viajar contínuo – em meu mundo interior, junto a outros, em meio às mesmas dificuldades inevitáveis e vias “jovens” – transfigura a monotonia e a fadiga do teatro. O diálogo com a Estrangeira me pressiona a estreitar laços antes, durante e depois do espetáculo: entre atores e espectadores, passado e presente, cinismo e esperança, intenção e ato, História e biografia, entre o velho que sou e os netos ainda não nascidos. Cada uma de minhas decisões ponderadas ou reações impetuosas se revolve nesse Céu mudo. É um dialogo cuja língua é incompreensível à razão, possível apenas através de uma técnica pessoal que é objetivamente eficaz para atores e espectadores.
Na ficção do teatro, a santidade não consiste em fazer coisas extraordinárias, mas na obstinação em tornar extraordinárias coisas ordinárias. No Teatro, a santidade é uma planta rara que tem as raízes no artifício (ars facere) e no sacrifício (sacrum facere). O artifício está ligado à capacidade pessoal de criar uma ficção que seja mais intensa que a vida, através do saber fazer físico e mental do ator. Sacrifício não significa privação ou dedicação sofrida. É o cumprimento de uma ação que celebra o sagrado – o valor que dá um sentido a nós mesmos e ao que realizamos em nosso ofício.
Cada forma de vida assume duas manifestações: uma natural, na realidade, e uma fictícia, na arte. Estas duas manifestações são irrefutáveis para nossa percepção. Ambas atuam sobre nossa fisiologia, sensibilidade e memória, sobre cicatrizes de nosso passado e sobre o estado de ânimo do momento, sobre os valores de nossa consciência e sobre as faculdades de juízo.
Experimentamos a ficção da arte através de um filtro. Podem ser os ritmos, as entonações e tensões de seres humanos sobre um palco, o movimento acidental numa rua que inspira palavras sobre o papel, ou a sábia disposição de maçãs numa tela de Cézanne. Há sempre a necessidade de uma lasca de vida que provoque nosso olhar e coloque em movimento uma mão invisível que afasta o véu diante de nossos olhos.
O teatro, essa obra de arte vivente, pode se tornar uma aparição graças à sua duração fugaz. Cada um de nós teve essa experiência pelo menos uma vez. Cada um de nós viveu a santidade da ficção no momento em que a ficção não estava mais ali. Nosso olhar havia escorregado para outro lugar.
“Para mim o ato mais importante da tragédia é o sexto” escreve Wisława Szymborska em seu poema Impressões do teatro. Depois do paradoxo desse “sexto ato” que normalmente não existe nas tragédias, segue, no segundo verso, “a ressurreição das batalhas da cena”: o óbvio levantar-se novamente de atores que fingiram a morte. Perucas e figurino são arrumados, uma faca é retirada do peito, um laço do pescoço. Uma vítima olha, beata, nos olhos do carrasco e o rebelde caminha sem rancor ao lado do tirano. Os atores esperaram pacientemente atrás das coxias sem tirar o figurino e a peruca. Agora se misturam e dão as mãos para a saudação final. Entram em fila indiana, os mortos junto com os desaparecidos sem rastros. A cortina cai definitivamente. Antes ainda de tocar o piso, uma mão se apressa em pegar uma flor no chão e uma outra recolhe uma espada abandonada em cena. Como se tudo isso fosse essencial. Niepoprawna gotowość rozpoczęcia od jutra z nowo: a incorrigível disponibilidade para recomeçar do início amanhã.
Então, diz Wisława Szymborska, aparece uma terceira mão, invisível, que cumpre seu dever e me aperta a garganta.

Tradução do italiano: Luciana Bazzo